La cineasta alemana Leni Riefensthal filmó el ya célebre Congreso del partido nacionalsocialista en Nuremberg del año 1934. Hitler ya había tomado el control total del partido tras realizar en los meses anteriores la así llamada “noche de los cuchillos largos”, en la cual se deshizo de sus competidores internos. Al congreso de Nuremberg acudieron más de 700.000 personas a confirmarle y a aclamarle. Alemania ya era suya. El objetivo del siguiente artículo no es hablar del Nazismo (aunque se tocará cuando sea necesario) ni si la directora fue nazi, si se movió en los círculos más cerrados del partido, si nunca abjuró del asunto, si decía desconocer el holocausto, etc., lo cual es absolutamente verdadero.
La película El triunfo de la voluntad no es un documental sobre la historia, ni una recreación de la misma, es Historia en sí misma, por lo que filma y por cómo lo filma. No se trata, pues de si la directora era nazi o no o en qué grado, se trata de cómo una artista se relaciona y trabaja con un hecho de tal magnitud, en su significado presente y futuro. Qué hace con ello y, según el título del presente texto, qué implicaciones asume, qué precio paga, qué riesgos acabarán por devorarla. A todos los niveles.
En el artículo precedente sobre Tarkovsky, hablamos de los pioneros del cine y de cómo estos tuvieron que inventar no solo su propio lenguaje sino también la misma técnica del cinematógrafo. Allí mentamos a la directora alemana y a sus avances técnicos. Hasta ese momento el cine documental siempre había estado supeditado a una moralina, o fabula docet, de la cual era ilustración fílmica. De ahí las películas de propaganda bélicas y de autolegitimación política típicas de la época y aún más las de la Segunda guerra mundial. En este marco hay que interpretar El triunfo de la voluntad.
La directora, que rechazó, eso sí, hacer la película en varias ocasiones, contó con un camarógrafo excepcional: Walter Frent. Ambos realizaron lo que es considerado el documental artítisco más importante de la historia. Sí, se habían hecho ya superproducciones con numerosos extras, piénsese en Intolerancia, de Griffith. Pero a lo que se enfrentó la directora alemana era algo absolutamente nuevo, algo que el cine todavía no había hecho.
Lo decisivo aquí no es tanto la filmación práctica del acontecimiento que conllevó una logística y una imaginación creativa pasmosas, donde, por ejemplo, había numerosos equipos coordinados en directo durante las tomas, largos travelling realizados con grúas o el metraje extra añadido de los diversos “escenarios” del mitin, los juegos de sombras –clásicos en el Expresionismo alemán–, las ópticas a utilizar a tal efecto (llegaron a recurrir a las de los bombarderos de la Luftware, como Kubrick recurriría a las de la Nasa para Barry LyNdon), la dialéctica de plano y contraplano desde ángulos diferentes, planos cenitales, movimientos perfectamente regulados y uniformes de la cámara describiendo trayectorias amplísimas… Ni tampoco lo decisivo es el montaje que realizó la directora, y, sobre todo, lo que pretendía transmitir con él (lo cual, a todas luces, logró).
No es la narración fría y objetiva de un acontecimiento entre otros. Tampoco se la había pedido eso. Pero quien mire la película completa y esté medianamente informado sobre la situación en Alemania en esos años, verá que no se trata solo de la exaltación del Líder o de su ideología propia sino que es el testimonio de una locura colectiva de la que la directora formaba parte y que esta supo transmutar en arte, eso sí, uno muy característico y que la implica en la propia acción. En El triunfo de la voluntad, la directora, que creó una obra magnífica, era un participante más en lo ocurrido en Nuremberg en 1934, no alguien ajeno que toma distancia y echa a rodar carrete.
El cine ha rodado el horror, lo ha mirado y registrado en directo. Desde el material privado de la Unidad 731 del ejército japonés hasta, casualidades del destino, las filmaciones que el cámara de John Huston realizó, en la vanguardia del ejército americano, de cómo eran los campos de concetración y exterminio.
A veces nos habla de él desde otras coordenadas temporales, no como ficción sino estableciendo una distancia que se antoja más terrible, así el caso de la reciente The act of killing, donde los propios verdugos recrean sus asesinatos teatralmente. La mayoría de las veces es una representación de estudio, y, aún en los casos que intenta ser lo máximante realista, véase Stalingrado, no deja de ser una ficción más o menos elaborada.
El horror en directo, no fingido, tiene una capacidad perversamente hipnótica. Goebbles cuidaba mucho la escenografía. Hay varias películas en El triunfo de la voluntad, la que diseñó Goebbles como espectáculo, y aquella, como en los ejemplos citados anteriormente, donde el horror no solo se deja filmar sino que lo hace con una transparencia tal que ya no necesita presentar a su lado a sus víctimas (habrían de ser millones), pues están entretejidas a su significado, incluso para alguien que desconozca por completo sus consecuencias históricas.
Esa segunda película es la que observaba por el visor la cineasta alemana, la que diseñó en la sala de montaje, la que ella creó sabiéndose partícipe de una escenografía antiquísima, casi ancestral.
Técnicamente fue un trabajo impecable, innovador, excelente. Es un documento histórico clave para entender el siglo XX y para bucear en él hacia las raíces, más profundas, del Totalitarismo. Artísticamente consigue, a todos los efectos, sacar a la luz la esencia de lo filmado. ¿Cómo sintió esta película su directora? Al poco realizaría Olimpia dividida en dos partes, aclamada internacionalmente. Innovó, creó, investigó modos de representación propios. Tras la guerra no fue a la cárcel y continúo su carrera documentando al pueblo nubio y haciendo películas subacuáticas. Sin duda ella supo (quizás por eso se negó a hacerla) la transcendencia de la película, al implicarse en ella aceptaba no solo pactar con el diablo sino darlo a conocer, registrar su huella.
Habría una tercera y una cuarta y una quinta película… La que vemos nosotros y que, como todo arte, también pertenece al presente.
https://www.youtube.com/watch?v=cbGEUttjcO0&t=2429s
