Así, en cuanto a la traducción del poema Galope Muerto, de Pablo Neruda, para contextualizar, cabe señalar que en la biografía literaria del poeta chileno escrita por Hernán Loyola Guerra, este notable biógrafo refiere que en el verso inicial del poema citado: “Como cenizas, como mares poblándose…” no se indica por el poeta qué es aquello que es como cenizas, etc., y según Hernán Loyola ese núcleo deliberadamente omitido por Neruda apunta a Lo Innominable, que según el crítico chileno se relaciona con el oxímoron Galope/Muerto del título y con otros fragmentos del poema, donde aparece, por ejemplo, rápido/inmóvil o viviente/muerto (Loyola, 239).
Difiere de lo anterior el filólogo español Amado Alonso, quien escribe en su “Poesía y Estilo de Pablo Neruda”, ya en 1966 apuntaba que, si bien en estos versos hay una comparación – “como cenizas”- sin manifestación de lo comparado, esta comparación, en concepto de Alonso, se refiere al tema de la poesía, a “la vida caótica, informe, agitada, pero sin sentido. Es como cenizas (cenizas=destrucción de lo ardido); es como mares poblándose (comparación inversa: todavía no forma; la pululación de la vida naciendo)”
Concluye Amado Alonso que en estos versos encontramos “la informe desintegración y germinación; dentro de un tiempo informe; lo nítido y lo formado hecho caos, destruido en su forma por la mezcla y la distancia; la descomposición y la desintegración. (Alonso, 193)
Pues bien, después de esta digresión biográfica y filológica, de Loyola y Alonso, respectivamente, diremos que, ateniéndose a la traducción efectuada por un experto como lo es John Felstiner, la primera estrofa del poema Galope Muerto en comento, fue publicada de esta manera:
Like ashes, like oceans swarming
in the sunken slowness, formlessness,
or like high on the road hearing
bellstrokes cross by crosswise… (Neruda, 29)
Para contar con una especie de “líquido de contraste” que nos permita resaltar las decisiones traductivas utilizadas en este ejemplo, recurriré al traspaso desde el español, idioma de partida, al inglés, idioma de llegada, conforme al Diccionario. Esta técnica corresponde a la denominada traducción literal, palabra por palabra, la cual, a diferencia de la traducción expuesta, nos lleva a la siguiente:
As ashes as seas populating
in the submerged slowness in the formlessness
or as they are heard from the top of the roads…
De inmediato, cabe observar diferencias entre ambas traducciones que derivan de decisiones de traducción por parte del experto, en virtud de las cuales se aparta de las acepciones más directas que la amplitud de los campos semánticos de cada palabra nos proporciona, aunque se mantienen dentro de éste. Así, cuando Neruda dijo “como mares poblándose”, el traductor, en lugar de emplear la voz “seas”, que sigue la traducción directa vía diccionario, prefiere emplear el vocablo “oceans”, perteneciente al mismo campo semántico, pero con diferente significado, pues, para un geógrafo u oceanógrafo, el océano no es exactamente lo mismo que el mar, ni siquiera para el diccionario lo es. Sin embargo, el traductor habla de océanos.
Por otro lado, cuando Neruda escribió “O como se oyen desde lo alto de los caminos”, que el diccionario lee como “or as they are heard from the top of the roads”, es decir, “O como ellos son escuchados desde la cima de los caminos”, el traductor, en cambio, prefiere expresar como “or like high on the road hearing”, que expresa probablemente lo mismo –O como en la parte alta del camino se escuchan”–, pero sustituyendo el empleo explícito de la voz pasiva y mutando el plural “caminos” a camino, además de reducir notoriamente la extensión de la frase.
Estimo que es en este punto donde se hace necesario apelar a la contextualización que realicé párrafos más arriba citando a Loyola y a Alonso, dos reconocidos estudiosos del poeta nacional, pues al considerar, por ejemplo, lo que dijo Alonso acerca de estos mismos versos en cuanto a que éstos crean una atmósfera de destrucción o mejor, desintegración, a la par que una germinación, es decir, muerte desde la vida, concordante con un estado melancólico donde ciertamente –y en ello concordamos con el traductor– la alocución “oceans” fija mejor que “seas”, ese ambiente de reposada intensidad de esta primera estrofa, pues permite, sin sacrificio grave del significado –noción de pérdida que emplea Ricardo Piglia– connotar mejor la atmósfera que aluden Loyola y Alonso, al ser “seas” un monosílabo, el cual produce que se acelere el ritmo de la cadencia conspirando contra el inspirado envío que, por lo demás, corresponde al punto de partida de las Residencias y su conocido tinte neorromántico.
Y precisamente por estas mismas razones, es que el en el caso del verso que viene posteriormente, es decir, “O como se oyen desde lo alto de los caminos”, no podemos estar menos de acuerdo con la fórmula adoptada por el traductor, pues, si bien manifiesta autonomía del texto que traduce, conforme a los autores revisados, el traductor, en lugar de recurrir al vasto catálogo de palabras que el idioma inglés provee, transgrede la autoridad del original, al apartarse del mundo del significado –insistimos que siempre dentro del mismo ámbito semántico– al limitarse a condensar –en exceso a mi entender– una frase que, por tal motivo, estimo que no se condice de manera afortunada con el tono y color de la escena poética creada, de manera que en este segundo caso, el sacrificio de significado no se justifica con miras a reproducir el conjunto del polígono expresado-comunicado-denotado-connotado en el texto del poeta chileno Pablo Neruda.
Vemos pues, que, en materia de traducción poética, es claro, a partir de estos ejemplos, que el ajuste de la traducción al significado no es sino un primer paso para traspasar desde el texto de partida, aquello que éste quiere decir, más allá del sentido de las palabras, en razón de la particular naturaleza que reviste un texto lírico que se escapa de funciones meramente apelativas, informativas o comunicativas.
Metaanalíticamente, es fácil advertir cómo, para justificar estos resultados, hemos recurrido a la historia literaria –los textos de Loyola y Alonso– como herramienta para nuestra evaluación y éstos, a su vez, entroncan con la tradición literaria, lo que se alinea con la mirada de los pensamientos revisados, particularmente, en el sentido que se da importancia al elemento histórico y cultural.
Ahora bien, en cuanto al poeta y médico norteamericano con raíces puertorriqueñas, William Carlos Williams, cultor del modernismo y, en una primera etapa de su extensísima producción, de la denominada poesía imagenista –que posteriormente abandonó–, examinaremos el poema “La parábola de los ciegos”, del cual, como anunciáramos anteriormente, contamos con la traducción de Juan Antonio Montiel:
Esta horrible aunque soberbia pintura
la parábola de los ciegos
sin un rojo
en la composición muestra a un grupo
de mendigos conduciéndose
uno al otro en diagonal hacia abajo
cruzando el lienzo
desde un costado
hasta dar finalmente en una ciénaga…
…a la composición cada uno
sigue a los otros báculo
en mano triunfante hacia el desastre. (Williams, 383)
Entendemos que la traducción opera linealmente hasta el centro del poema, particularmente en el verso “hasta dar finalmente en una ciénaga”, con que finaliza la tercera estrofa, en el sentido que las palabras usadas por el poeta, hasta antes de dicho verso y, en todos los anteriores, son susceptibles de traducir en forma literal y directa, palabra por palabra, observando en todo caso que, conforme a las nociones vistas, una tal operación no es propiamente una traducción.
Sin embargo, al arribar al verso citado, la traducción del mismo introduce una distorsión, pues la técnica empleada por el traductor se aparta de la lógica de la traducción literal. En efecto, “to stumble finally into a bog”, como reza el original de William Carlos Williams, es traducido al español como “hasta dar finalmente en una ciénaga”, que en inglés corresponde a “until finally giving in a swamp”, que sería la equivalencia directa desde el inglés y claramente difiere del original.
Por qué entonces, el traductor decide hacerlo así apartándose del sentido directo, es la primera interrogante que surge, reconociendo, en todo caso, que la palabra española dar, admite la acepción de caer o terminar de un modo determinado. Así, dar con algo al tacho de la basura, por ejemplo, expresión que encuentra su correlato en inglés, cuyo diccionario también admite esta acepción, en el sentido de arrojar o ser arrojado, que resulta afín con la expresión española. Así, “giving in the bin” puede ser tan válida como “throw in the bin”.
¿Por qué, entonces, en lugar de traducir stumble, respetando el mismo campo semántico y dentro de él los matices, lo que perfectamente se hubiese podido lograr con vocablos como trastabillar, dar un traspié o tropezar, el traductor recurre a la expresión “dar”, para denotar que el personaje ciego representado en el cuadro de Peter Brueghel, cae en una ciénaga?
Este punto, único dentro de las tres primeras estrofas del poema, nos lleva a examinar los conceptos teóricos, considerando que la mayor parte de estas tres estrofas, descontado el verso en análisis, resulta posible de traspasar de un idioma a otro en forma directa, palabra por palabra y, en palabras de Ricardo Piglia, nose pierde nada.
Pero, en el referido verso, no sucede lo mismo. Su traducción no adopta la mecánica de palabra por palabra y recurre, en cambio, a la alocución “dar” –en una ciénaga–, cuyo sub-campo semántico no dice relación con los pies, como son todas las variantes de stumble: tropezar, trastabillar, dar un traspié. Es decir, sin bien es claro que la acción dice relación con caer, el traductor decide privilegiar “algo” sacrificando la correlación que el español pone a su disposición para traspasar el término stumble. Entonces ¿Qué es ese “algo” que pudiese explicar tal curso a seguir?
Propongo, análogamente a lo expresado con respecto al poema anterior, que lo que explica dicha decisión del traductor obedece a aspectos estéticos y, particularmente poéticos, que en el presente caso corresponden a aspectos de ritmo y sonoridad, pues en la misma estrofa, esto es, la tercera, el primer verso dice “across the canvas”. Sin atender a su significado, que no problematiza en este caso, debe sí resaltarse que en la palabra canvas (lienzo) la voz se carga en la primera sílaba y se carga bastante –acento fuerte: strong stressed– existiendo una correspondencia con la palabra stumble, localizada sólo dos versos más abajo, con la que rima, por mucho que no estén ninguna de las dos al final del verso respectivo. Hay una cadencia más bien acelerada, no de letanía ni mucho menos, considerando que, en este caso, a diferencia del examen hecho a Galope muerto, la atmósfera es más bien irónica y no melancólica. Para ello es importante atender al cuadro, que nos proporciona estas claves, de manera que la écfrasis que efectúa el poeta respecto de él, habrá de mantener este tono, lo más unitariamente posible, el que, como la generalidad de los cuadros de Peter Brueghel el Viejo, renacentista tardío, con intensa utilización del sarcasmo.
De manera que si el traductor hubiera empleado cualquiera de las expresiones directas, esto es, trastabillar, dar un traspié o tropezar, difícilmente hubiese logrado el efecto de envío corto, preciso, despiadadamente hilarante como ha de ser una persona que se despeña “triunfante en el desastre”, en una palabra: sorprendente de un modo desafectado, como se percibe al leer “de una sentada” – in one sitting – el texto completo de la estrofa, lo que sí se logra, estimo, con la elegida expresión “dar” en la ciénaga. Esta opción, si bien no dice relación con los pies, como lo hace stumble, si se asocia con la caída, es decir, opera nuevamente un mínimo sacrificio del plano semántico subalterno – pues el principal claramente se respeta- pérdida que se compensa eficazmente desde el punto de vista de la traducción, al mantener la cadencia, el ritmo de la estrofa y la connotación que se logra a través de ellos, manteniendo la atmósfera del texto de partida.
Hay pérdida, sin duda, conforme se ha expuesto y en el modo señalado, pero, ciertamente, esa pérdida aparece justificada en pro de que la traducción nos permita que algo subsista, aquello que Ricardo Piglia aludía al decir que esperaba, respecto de la traducción del Quijote al idioma chino, que “algo de eso se haya trasladado a los lectores chinos” (Piglia, 16).
Apreciamos, en definitiva, que en estas traducciones no se divisa un servilismo respecto del original, concepto que Bassnett recoge de Derrida y Benjamín acerca de abandonar la primacía del original y, así, dar lugar a la autonomía de la traducción y su esencia intertextual con preocupación del “qué se traduce, cuándo y por quién” (Bassnett, 159).
Por otro lado, efectivamente, conforme a esta pensadora, observamos que en estos ejemplos de traducción poética opera un desplazamiento del centro de la atención, desde el texto a la cultura y, en ese sentido, la traducción labora como proceso de intercambio cultural, en que se produce una reescritura del texto original, donde el análisis se centra en lo textual, donde el contexto histórico y social no sólo influye, sino que es la fuente que proporciona las herramientas para el traductor. No en vano debimos recurrir a los aportes de un biógrafo y de un filólogo para contextualizar la crítica a la traducción de Neruda.
Resulta también observable que la línea de pensamiento de Octavio Paz también está presente en las traducciones revisadas, al trabajar con la metáfora en la reescrituación del texto, ciertamente como si se estuviera realizando una obra poética, aunque sin evidenciarse el sentido inverso al que alude el poeta y ensayista mexicano. Coincidimos con él, sin embargo, en que es posible la traducción poética, como puede desprenderse del tratamiento crítico de las traducciones vistas, que reconoce el proceso de traducción de textos poéticos, aunque con las observaciones expuestas.
Y, finalmente, en estos ejemplos revisados, se logra apreciar, tal como afirma Walter Benjamin, que la traducción reconstruye la manera de pensar del original, reconstituye los detalles el pensamiento de aquel en su propio idioma, confirmándose que “el sentido de su significado poético no se limita al significado, sino que deriva de las connotaciones expresadas por la palabra escogida para expresarlas” (Benjamin, 78).
Alonso, Amado. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966.
Bassnett, Susan. Comparative Literature. A critical introduction. Oxford: Blackwell, 1998.
Benjamin, Walter. Illuminations. Trad. Harry Zohn. Barcelona: Edhasa, 1971.
Loyola, Hernán. Biografía literaria. Santiago: Seix Barral, 2006.
Neruda, Pablo. The Poetry of Pablo Neruda. Trad. John Felstiner. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2005.
Paz, Octavio. Traducción: Literatura y literalidad, 1980.
Piglia, Ricardo. Tradición y traducción, 2017.
Williams, William Carlos. Poesía reunida. Trad. Juan Antonio Montiel. Barcelona: Lumen, 2018.
Juez de familias, abogado, ensayista y poeta.