Me propongo sostener –y resistir algún análisis– que sonido y sentido no necesariamente se encuentran en veredas opuestas, ni constituyen, como se ha planteado, una dualidad: antes bien, se trata de elementos que se encuentran intrínsecamente ligados.

En esta labor autoimpuesta, me valdré de la plataforma de la poesía de la autora chilena, en términos tales que, si no logro mi cometido, ninguna responsabilidad le corresponde a la poeta, sino al suscrito y, si lo hago, el mérito será compartido.

Eso, en cuanto al camino. Pero en cuanto a la luminaria que de que me valdré para atravesarlo, será el concepto de alucinación como eje para abordar la apreciación artística o de producción del acto estético –ya explicaremos con qué otros alcances– pues resulta altamente intuitiva su idoneidad para tal propósito y, por lo demás hasta la fecha no he encontrado ni en la doctrina ni en la literatura elementos que razonablemente lo desechen.

El texto de Soledad Fariña que motiva el presente análisis es verdaderamente rico en resonancias y es notable que estas constituyan una preocupación o eje de su poética que fluye naturalmente de sus páginas y, más allá de estas, quedando como flotando en los oídos físicos y también en los otros.

Su habla, es un eco, su voz, un murmullo, pero no uno cualquiera, “su” murmullo. Podemos con notable facilidad comprobar lo anterior escuchándola.

Cuando la poeta nacional[1] refiere que el tarareo que escucha y que proviene de una voz ronca, no es uno cualquiera, es el de su padre, a quien dedica el epígrafe completo, nos está dando cuenta del carácter personalísimo, más que meramente individual, como rasgo tanto de la voz que emana del emisor como también considerada desde la perspectiva de quien la recibe, hecho que nos plantea desde ya la pregunta acerca de si, así como hay muchas percepciones y la voz de un autor puede ser múltiple, también es posible que ocurra lo mismo en relación con la voz que es recibida y, en consecuencia, probablemente resulte efectiva la afirmación de “tantos lectores tantas voces”.

Por otro lado, la relación de la voz con la escucha aparece[2] en la referida obra cuando la autora expresa que su cerebro es una caja de resonancia.

Ahora bien, relativamente a la condición temporal de la voz, proponemos aquí que esta la podemos encontrar, por ejemplo, en el verso de Soledad Fariña al hablar de voces oscuras de algo que se aleja, pues agrega que se trata de algo que “cae irremediablemente”.

El carácter expansivo o tridimensional de la voz es susceptible de ser identificado en el texto de la autora en estudio en expresiones conforme a las cuales la voz se encuentra confundida con el aliento o, asimismo, cuando nos expresa que esta voz irrumpe en la escritura.

En relación con la dimensión material y la relación de esta con la memoria, aparece en el texto literario analizado cuando la autora, en forma similar al caso anteriormente referido, nos habla de haber abandonado la caja de resonancia del cerebro o que retroceden contando historias.

Se atisba, de este modo, una prefiguración en su modulación, una exactitud que quiere ser difusa, que fija imágenes, pero luego las abre, con lo que resulta difícil al lector mantenerse fijo o, dicho de otro modo, no “des-situarse”, como si se tratara de una voz que precede a toda forma, como una gran mancha donde se gesta la idea.

Ahora bien, estos rasgos, en la dimensión teórica con que se ha estudiado el fenómeno de la voz, aparecen en los autores. Por ejemplo, en Barthes, quien sostiene en su obra “Lo obvio y lo obtuso”, que el aliento es el pneuma, es el alma que se infla o se rompe, el que debe ser superado – desechando así el que denomina “el mito del aliento”- hacia la idea de cuerpo, con lo que se muestra, en este punto, concordante con el desarrollo de este concepto efectuado por Merleau-Ponty a lo largo de su monumental obra Fenomenología de la Percepción.

También el rasgo de individualidad de la voz lo podemos encontrar en Barthes, quien, a propósito del concepto del grano de la voz[3], expresa que al oír un bajo ruso de iglesia, la voz nos hace oír un cuerpo que es verdad, que no tiene estado civil ni personalidad, pero que de todas maneras es un cuerpo aparte, y sobre todo esa voz está por encima de lo inteligible, de lo expresivo, arrastra directamente lo simbólico, fuera del ámbito de la representación.

En esa misma obra[4], el autor francés nos dice que dará de inmediato un nombre al significante a cuyo nivel la tentación del ethos puede ser liquidada y por tanto eliminado el adjetivo: este nombre será el grano: el grano de la voz, que cuando está, está en una doble postura, como lengua y como música.

Barthes se refiere a la significación como “lo obvio”, por el hecho de ser intencional, de estar dedicado a la búsqueda del destinatario, de quien lee el mensaje y a la significancia como “lo obtuso”, por su suplementariedad y su relación con el ángulo obtuso, al abrir el campo del sentido infinitamente.

Nancy en su obra A la escucha, plantea que la significancia constituye una condición trascendental sin la cual no habría sentido alguno y esa posibilidad, en su concepto, se identifica con la capacidad de resonancia, es decir, con la sonoridad misma.

Barthes[5] efectúa, por su parte, una distinción fundamental para nuestro trabajo, separando, por una parte, el arte vehiculado por una voz sin grano, esto es, sin peso significante, el cual responde adecuadamente a la demanda de una cultura media, la que se define por la extensión de la escucha y necesita a toda costa mucho arte y música, pero que este arte y esta música sean claros, que traduzcan una emoción y representen un significado (el sentido del poema).

En definitiva, la importancia de la voz como vehículo portador de connotaciones no parece estar en discusión.

Cabe señalar, por lo específico de su aporte para la temática de nuestro trabajo, que en su obra Topofilia, Yi-Fu Tuan[6], al tratar el sentido de la audición, nos indica que nos afecta más lo que oímos que lo que vemos, que la experiencia de la música es emocionalmente más intensa que una pintura o un paisaje, “que no podemos cerrar los oídos” y que, nuestra experiencia misma del espacio se extiende gracias a la audición,

Jean Luc Nancy, tal como explicita desde el comienzo de su obra A la escucha[7], se interroga acerca de si la escucha es o no un asunto que la filosofía sea capaz de abordar o bien se trata de un asunto imposible para ella desde que de un tiempo a esta parte lisa y llanamente lo sepultó mediante la sustitución por algo que pertenece a la esfera del entendimiento. Con ello, el pensador francés nos sitúa en el umbral de la relación entre sonido y sentido.

Este mismo autor reconoce que se encuentran en tensión los conceptos de escucha y entendimiento, entre un sentido que escuchamos y una verdad que entendemos, por mucho que en última instancia cada uno no pueda prescindir del otro.

Si bien aparentemente Nancy se muestra de acuerdo con Lyotard, más allá que, como hemos afirmado anteriormente, este autor nos revele que su interés se radica mayormente en la visión -“este libro es una defensa del ojo”[8]-, es claro que el primero le asigna una entidad distinta al entendimiento. En efecto, según Nancy[9], lo sonoro llega al extremo de arrebatar la forma, lejos de disolverla, le da amplitud, le imprime vibración y ondulación a las que el dibujo nunca hace otra cosa que aproximarse. El autor citado nos dice que si lo visual persiste aun en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece aun en su permanencia.

De esta forma, el pensador francés recién aludido se vuelca a aguzar el oído filosófico, instarlo a que preste oídos hacia el acento, el tono, el timbre, la resonancia y el ruido.

Este pensador afirma que escuchar verdaderamente es captar la sonoridad más que el mensaje, de hecho, Nancy[10] define la escucha como aquello que se dirige o es suscitado por aquello donde el sonido y el sentido se mezclan y resuenan uno en otro o uno por otro.

Así, si se busca sentido en el sonido, como contrapartida también se busca sonido, resonancia en el sentido.

Pero Nancy[11] apunta más que a un sonido acústico, al sonido como sentido sonoro o resonante, y se avoca a la búsqueda de un área común entre sentido y sonido.

Podemos afirmar, entonces, que los autores no manejan una única mirada para la relación sonido y sentido, unos la hacen consistir en una dualidad, como Masiello, otros en una especie de eco o rebote, como Nancy, otros como identidad (Octavio Paz) y por último, Saussure y sus discípulos, como una mera cuestión de convención. Iremos, pues, en busca de nuevos elementos que nos permitan encontrar posibles respuestas a nuestra problemática, aunque tales respuestas sean más bien nuevas preguntas, con tal que estas preguntas, movilicen al diálogo fecundo.

Así, abordando como se anticipó, la noción de alucinación, diremos que en la obra de Soledad Fariña hay un permanente hacerse visible que no parece colmar esa acogedora angustia que se trasunta en los versos de la artista nacional, en el que luego de expresarnos que “la luz se mece en lo oscuro y que todo está negro aquí”, nos dice que “una cajita de sonidos flota a mi lado, pero no sé cómo acercarme, eres, dicen, mi hermana”, para luego expresar que “el manual dice que cuando el mundo interior de alguien se hace visible, habría que imitar sus impulsos para saber qué pensaba” y “algo se quebró, no sé si en mi garganta o en el hueco que da paso a la voz, tampoco estoy seguro de cuándo quedé sin habla”.[12]

En una palabra, estos versos revisten a no dudarlo un carácter alucinante, y desde esa zona nos movilizaremos indagando posibles respuestas a la pregunta de borde de nuestra presente tentativa: ¿Es necesario diferenciar sonido y sentido, o podemos entenderlos como parte de una unidad? Y si no es posible, ¿pueden mirarse como conceptos ligados indefectiblemente, o pueden, por el contrario, mantenerse indivisos y coexistir acoplados en el fenómeno artístico?

Para Ramírez[13], no hay privilegio de lo real para definir en función de esto a lo irreal, como su mera negación; aprendemos de la alucinación y de la ilusión, aprendemos de lo imaginario.

Al respecto, Merleau-Ponty, según el mismo Ramírez, expresa que la experiencia alucinatoria no es una prueba contra la primacía de la percepción; por el contrario, es lo que nos permite comprender el sentido fundamental de la propia experiencia perceptiva. Ambos, alucinación y percepción se aparecen como modalidades de una función primordial que es la disposición que nuestro ser corporal hace de un medio con una cierta estructura definida, gracias a la cual nosotros nos podemos situar ora en pleno mundo ora al margen del mundo.

Merleau-Ponty, en la Fenomenología de la Percepción, define la alucinación como el proceso que se verifica por el hecho de tener nosotros la posibilidad de sustraernos del mundo pues poseemos siempre, con nuestro ser corporal, una réplica del mundo que podemos independizar de él y manejar libremente, olvidándonos incluso de su contraparte, el mundo.

Si intentásemos esbozar una síntesis de este pensamiento, tal vez deberíamos establecer que existe entre los diversos elementos teóricos que lo componen, una línea que une las ideas de grano de la voz, o voz “con” grano, el peso de la significancia como sentido en tanto que placentero, intraducibilidad de las emociones, irrepresentabilidad de los significados e irreductibilidad del placer a emociones conocidas y codificadas, las que deben dar lugar a una distorsión perfectamente conocida, con la cual echar por tierra la tiranía de la significación en beneficio de la voluptuosidad de la significancia y con ello, superar la noción de cultura imperante, en la que lastimosamente prima el significado, prevalece el alma por sobre el cuerpo.

Es interesante para nuestro propósito que Merleau-Ponty afirme, en la obra citada que si clasifico las voces y las visiones de mi interlocutor entre las alucinaciones, es porque en mi mundo visual o acústico nada encuentro de semejante..

En una imagen del poema “Galope Muerto”, de Pablo Neruda, podemos encontrar, de alguna forma, esta noción de estar y no estar en el mundo, como la alucinación conforme al concepto de Merleau-Ponty: “O como se oyen desde el alto de los caminos cruzar las campanadas en cruz, teniendo ese sonido ya aparte del metal, confuso, pesando, haciéndose polvo en el mismo molino de las formas demasiado lejos, o recordadas, o no vistas…”

Así, utilizando una expresión de Masiello[14], podemos concluir que todas las voces están anudadas, en lo que tiene de alucinante, en una cinta de Moebius de posibilidades infinitas, que no puede ser interrumpida ni quebrada.

¿Cabe pues, entender como necesario que los conceptos de sonido y sentido deban ser puestos en veredas contrarias o que, en cambio, deban constituir una unidad indivisa?

¿No es preferible, acaso, asumirlos como entidades autónomas que, llegado el momento, ante una determinada expresión artística se reúnan, y será entonces, caso a caso y según sus particularidades propias, dirimir si hemos de identificarlos, dotarlos de una unidad inexpugnable, o bien mirarlos como parte de un proceso dialéctico de contrarios?

Con la salvedad de Barthes, único entre los autores revisados que se opone que la obra de arte de auténtico vuelo se centre en la expresión, al asociarla a la funcionalidad del arte – idea de la cual discrepo, pues la expresión constituye en materias estéticas un fin en sí mismo, no susceptible de problematizar – los autores vistos nos dan pie para abordar el entendimiento de la relación sonido y sentido sin cortapisas, no existiendo óbice para separar ni para unir a uno respecto del otro de los conceptos en examen, por lo que, en esa libertad, iremos un paso más allá, y dotaremos a la relación materia de este estudio, como meramente circunstancial, en el sentido que dependerá de la pieza artística en concreto al análisis caso a caso que mejor nos provea de una respuesta, dejando afuera todo ramaje innecesario de conceptos y categorías que, en exceso, lo único que hacen impedir el encuentro tanto del artista como el lector o público, con la verdad de la voz.

Bibliografía

Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, Editorial Paidós Comunicación, Barcelona 1986.

Fariña, Soledad, “Yllú”, Primera Edición, Santiago, LOM Ediciones, 2015.

Kuspit, Donald, Emociones extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia. Abada Editores, Madrid, 2007. Traducción de Ricardo García Pérez.

Lyotard, Jean-Francois, Discurso y Figura, traducción de Isaac Dentrambasaguas y Román Antopolsky.

Masiello, Francine, El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura), Beatriz Viterbo Editora.

Merlou-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1994. Traducido por Jem Cabanes.

Nancy, Jean-Luc, A la escucha, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2002. Traducido por Horacio Pons.

Nancy, Jean-Luc, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma. Ediciones La Cebra, Buenos Aires, 2010. Traducción de Daniel Alvaro.

Nancy, Jean-Luc, La partición de las voces, Avarigani Editores S.A.U., España, 2013. Traducción de Cristina Rodríguez Marciel y Jordi Massó Castilla.

Ramírez, Mario Teodoro, La filosofía del quiasmo. Introducción al pensamiento de Maurice Merlou-Ponty, Fondo de Cultura Económica.

Ranciere, Jacques, La palabra muda, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2009. Traducción de Cecilia González.

Tuan, Yi-Fu, Topofilia. Un estudio de las percepciones, actitudes y valores sobre el entorno, España, 2007. Traducción de Flor Durán de Zapata.

 

[1] Fariña, Soledad, “Yllú”, Primera Edición, Santiago, LOM Ediciones, 2015, pág. 13

[2] Op. Cit., pág. 15

[3] Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces, Editorial Paidós Comunicación, Barcelona, 1986, pág. 264.

[4] Op. Cit., pág. 264.

[5] Op. Cit. Pág. 267.

[6] Tuan, Yi-Fu, Topofilia. Un estudio de las percepciones, actitudes y valores sobre el entorno, España, 2007. Traducción de Flor Durán de Zapata, pág. 19.

[7] Nancy, Jean-Luc, A la escucha, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2002. Traducido por Horacio Pons.

[8] Op. Cit., pág. 14.

[9] Op. Cit., pág. 12.

[10] Op. Cit., pág. 19.

[11] Op. Cit., pág. 20.

[12] Op. Cit., pág. 55.

[13] Ramírez, Mario Teodoro, La filosofía del quiasmo. Introducción al pensamiento de Maurice Merlou-Ponty, Fondo de Cultura Económica, pág. 135.

[14] Op. Cit., pág.45.