En los manuales de Historia del Arte se describe, con mayor o menor detalle, cómo a partir del siglo XIII, tanto en Italia como en la escuela Flamenca se comienza a delinear otra forma de representar la realidad (en contraposición a la pintura románica) que busca precisamente la semejanza y la fidelidad a la misma. A medida nos adentramos en el Renacimiento (o en los renacimientos), con el resurgir del legado clásico, y con el conocimiento por parte de los artistas de los tratados de geometría y de disciplinas afines como la arquitectura, dicha semejanza y fidelidad se va afinando cada vez más. El pintor contemporáneo David Hockney, en un interesante documental El conocimiento secreto añade el uso de la cámara oscura como el secreto mejor guardado de aquellos artistas. Son más conocidos, por ejemplo, los utensilios de Durero para tal fin, y podemos ver, siguiendo la línea del tiempo, cómo la pintura representa cada vez más fielmente y con mayor exactitud los volúmenes en el espacio y las relaciones entre ellos. La idea de calco o, más exactamente, de retratar un fragmento del mundo y conservarlo en la tabla o en el lienzo recorre la historia de la pintura hasta llegar a nuestros días, aún después de la invención de la fotografía. Sigue, por ejemplo, en algunos de sus movimientos, pienso no tanto, por citar la pintura española del siglo XX, en el realismo de un Antonio López y la escuela de Madrid, como en el hiperrealismo americano de finales de los años 70, donde fotografía y pintura juegan (declaradamente) a ser intercambiables. La perspectiva, sus reglas, los puntos de fuga y proporciones, en este caso, han de ser milimétricamente exactos y precisos, siendo, ya desde el Quatrocentto (Piero della Francesca) un ejercicio de simetría y geometría que, en muchos casos, obedece también a concepciones filosóficas más o menos explícitas. El correcto uso de la perspectiva es, desde entonces, uno de los cimientos de la pintura occidental en su lucha por apresar lo real.
The brothers Quay, en su película ANAMORPHOSIS, nos presentan curiosas transgresiones o dobles sentidos de la misma utilizando sus principios matemáticos y geométricos para crear una ilusión óptica a lo largo de la tradición europea clásica. El artista francés contemporáneo George Rousse, es un buen ejemplo, entre otros, del uso del anamorfismo como motor de su actividad artística.
De todas formas no creo que en el arte haya una historia lineal y definida donde este autor lleva a este otro única y exclusivamente. Puede haber influencias no declaradas o inadvertidas incluso para el propio creador, o como diría Borges en uno de sus cuentos: ¿Cómo no iban a cantar de igual forma dos poetas la misma luna ? Demos un rodeo.
En la pintura de iconos se suele hablar de la perspectiva invertida. Un icono es, entre otras cosas, teología pintada, y el orden, color y disposición de los elementos responde a lo que se está intentado representar, que no es la realidad tal y como nos aparece ante los ojos, sino como la vivencia religiosa de la misma la interpreta. Así encontramos diminutas vírgenes con niños enormes recién nacidos, ciudades pequeñas con catedrales gigantescas y cuerpos no proporcionados que resaltan algún elemento del mismo sobre el resto sino llevan elementos simbólicos no proporcionados formando parte de los mismos.
Ya he dicho en otro artículo que la fotografía liberó a la pintura de “reproducir” la realidad. El camino de la abstracción nació, entre otros sitios, en los distintos apuntes de la montaña de Saint Victoire de Cézanne (Peter Handke, reciente premio Nobel de literatura, tiene un libro recomendable al respecto La doctrina de Saint Victoire). La abstracción tampoco es un camino “puro” y en muchos casos cohabita y se funde con la figuración en la pintura de los últimos ciento cincuenta años. Preguntadle a la transvanguardia italiana, a Miquel Barceló. Todos están invitados.
Me ha resultado curioso comprobar el paralelismo entre la perspectiva de los iconos que sigue un orden riguroso en tanto que se atiene a una doctrina religiosa prefijada, pero que nos muestra la impronta del artista que los realizó, véase el caso de Rubliev, con el uso de la perspectiva en la pintura contemporánea. Pienso en Georg Baselitz, el cual invierte los cuerpos que pinta boca a abajo. Pienso en la Noche estrellada de Van Gogh, donde los astros son descomunales. Pienso en todo el expresionismo y el neoexpresionismo. Y en sus heterodoxias. Schiele, Kokotschka, el propio Munch que en su obra mas conocida, El Grito, deforma desde un estado de ánimo “la realidad” para mostrarnos la “realidad” de su sentimiento. De un momento histórico, de un personaje que lo encarna, como en un cuadro de Otto Dix. En su momento en el propio cubismo de Braque, rompiendo los planos. En el primitivismo de Las señoritas de Avignon.
Podemos trazar una historia paralela y discontinua en la historia del arte donde el uso “incorrecto” de la perspectiva sirve a otros fines: transmitir la mirada con la que el pintor siente el mundo y que revela una verdad “no visible” desde el canon de los puntos de fuga y que subvirtiéndolos la revela. En este sentido Rubliev está más emparentado con el Guernika de Picasso que con Miguel Ángel. Porque en pintura, quizás desde el principio, nunca se trató de representar (volver a presentar) la realidad sino de que la pintura, por un lado, fuese una realidad autónoma, y por otro, transmitiese la vivencia de esa realidad (cifro mi artículo anterior en En Tiempos de Aletheia), que a fin de cuentas, es lo que somos y lo que tenemos. Transgredir las reglas de la perspectiva académica, se conozcan o no, permite situarnos en la perspectiva de todo lo que late en el interior de quien realiza la obra, de todo lo que le recorre y nos recorre. Lo cual no quita que, dentro de los cuadros de los “Maestros Antiguos” que diría Tomas Bernhardt, no podamos, en las más perfectas geometrías, inmersos en la óptica correcta, desde el lugar exacto, percibir la huella de algo que las desborda, que incluso las necesita, pero que se convierte en otra cosa: el famoso “aire” pintado por Velázquez en las Meninas.
