En Tiempos de Aletheia

Los contrafacta musicales: un camino de ida y vuelta

Los contrafacta quedan definidos, en poesía, como la influencia de la lírica popular en la culta y viceversa. Así, no es difícil rastrear en Lope, Quevedo o Garcilaso la tradición oral popular castellana. Camino más arduo es el de rastrear las influencias de la lírica culta en la popular. Sin embargo, quien hojee el corpus de la lírica popular de Moñino se encontrará notables sorpresas, Así, los romances de ciegos recogen expresiones de la lírica culta castellana amén de otros muchos ejemplos.

Sin embargo, no es este el asunto del presente artículo que versa sobre las influencias entre música culta y música popular, en ambas direcciones. Y si bien es fácil ver el saqueo generalizado al que los músicos contemporáneos han sometido a la tradición clásica, sin tapujos y ya ni siquiera interpretándolos, sino , sencillamente, metiendo un loop de un pasaje clásico famoso, cierto es que en la tradición músical nunca habido gran distinción entre las barreras de lo popular y lo culto y  que han bebido los unos de los otros de las más variadas maneras.

Así el Jazz y el Blues, de origen popular, influenciaron las vanguardias desde Stravisnsky hasta Gershiwn, quien en Rapshody in Blue marcaría las pautas del jazz a seguir, así como en Porgy & Bess realiza un sincretismo que marcaría época (y aún lo hace). Fruto de ello han sido canciones como Summertime, que han sido hasta versioneadas y dadas a conocer por Nina Simone o Janis Joplin.

Otro caso sería el de las bandas sonoras de cine donde no se duda en saquear (compás a compás) los planetas de Gustav Holst, caso de Hans Zimmer, por entre los mas recientes. O cuando John Williams, alumno directo de Andrés Segovia, abandona la música culta para dedicarse a las bandas sonoras sin dejar de lado su formación clásica.

Cuando en el siglo XVII fue prohibida la ópera en los Estados Pontificios, las congregaciones religiosas adoptaban las arias de las mismas para el canto de su liturgia diaria, introduciendo en la ecuación popular/culta el elemento sacro que le valió la carcel a Monteverdi por usar la fanfarria que compuso para la corte de los Gonzaga (y que abre su Orfeo) en las Vísperas de la Beata Vírgen. Cuando Carl Orff musicalizó en sus Carmina Burana la poesía de los goliardos (encontrada en unos manuscritos en el monasterio de Burano) pone música una lírica popular de amor profano cuya visión del mundo y del destino poco o nada tiene que ver con el espíritu y doctrina oficial del medioevo donde se produjeron.

En el esplendor de la viola de gamba, o Lyra Viol, en Inglaterra, se llevó a palacio la adaptación de tonadillas populares de la época, pienso en Tobias Hume, por ejemplo, o en Downland. Así, no es difícil encontrar aires y melodías de la música culta secularizadas en todo Centroeuropa en forma de villancicos o canciones populares ni, por el contrario, encontrar en compositores de la ahora así llamada Música Culta referencias constantes a las melodías de raigambre popular. Piénsese en todo el Romanticismo, hispano y europeo, y si se me apura como en las Indias Occidentales la formación musical que impartieron, mayoritariamente jesuitas, dio lugar a sincretismos entre la armonía europea y la música autóctona. Patrimonio musical este que en los últimos siglos están dando lugar a auténticos y maravillosos descubrimientos.

En general, un compositor de música culta, hasta la institución del conservatorio normalizado, era formado en las escolanías eclesiales donde circulaba, en paralelo, todo un corpus popular de tonadillas y canciones, que consciente o no, utilizaría más tarde en sus propias composiciones de música “seria”. Y cuando ya se institucionaliza el conservatorio hay un movimiento de “folclorismo” que recorre todos ellos, Desde Rusia a Francia, desde Hungría a  Checoslovaquia, y por supuesto, España, Albéniz, Granados…

La ópera, desde el verismo al bellcantismo, no hace sino recoger y musicalizar canciones del acervo popular, Verdi, Boito, Puccini, Bellini transforman canciones de su tiempo para nutrir sus composiciones.

Los trasvases entre música culta y popular (declarados o no, conscientes o no) son una constante en la historia musical. Así, no es de extrañar ver cerrar un concierto a Jordi Savall con una nana bretona poniendo en cuestión que tal división exista verdaderamente.

Se hace imposible rastrear en cualquier músico qué influjo y en qué momento y de qué manera está poniendo esto en juego. Así las Bachianas Brasileñas de Heitor Villalobos son un declarado homenaje a Bach a través de la música popular brasileña. Corrientes como el jazz latino y toda clase de fusiones no son sino una suerte de contrafacta (véase el caso de Michel Camilo, de formación pianística clásica y que no duda en incluir variaciones académicas en sus composiciones).

Por eso establecer qué pertenece a lo popular y qué a lo culto  puede ser un ejercicio a posteriori para historiadores o rastreadores de influencias, sobre todo en la música anterior al siglo XX, a partir de este los entrelazamientos son múltiples y heterodoxos (desde las Cuatro Estaciones de Vivaldi en guitarra eléctrica hasta los samplers de Albinioni en temas de hip-hop). Todo está permitido. ¿Acaso no lo estuvo siempre?