Teatro épico y tragedia

Idea del teatro épico de Bertolt Brecht por oposición a la noción aristotélica de tragedia

Suele en el ámbito de los estudios estéticos, desde un punto de vista general, elaborarse definiciones o construcciones de conceptos o categorías por oposición a otra: así, el arte abstracto se opone al figurativo, por ejemplo. En el caso del estudio del teatro épico, término acuñado por Erwin Piscator y cuyo principal exponente fue Bertolt Brecht, ocurre algo análogo: por oposición, se acostumbra a definir al teatro épico como contrapartida de la tragedia, lo que nos lleva, como punto de partida, a la necesidad de proporcionar un concepto de tragedia clásica, entendiendo por clásico el teatro desarrollado por Sófocles, Eurípides y Esquilo entre los años 480 y 404 a. C., período que coincidió con el mayor esplendor político de Atenas.

Así, diremos que en la Poética de Aristóteles se entiende por tragedia a la “imitación de una acción elevada y también, por tener ésta magnitud, completa en sí misma, enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino como indicentes que excitan piedad y temor (di’eleou kai phobou), mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones (ton toiouton pathematon katharsin)”.

De los mencionados elementos que componen la definición de tragedia al modo clásico, nos detendremos en la imitación (mímesis) y la catarsis, bastando mencionar, en lo concerniente a las partes de la obra, que ellas deben encontrarse ligadas entre sí conformando un todo, como si de un organismo vivo se tratara, en el cual cada parte encuentra su sentido precisamente en el sentido de la totalidad de la cual forma parte.

En cuanto a la mímesis, Aristóteles, según exponen Gentili y Garelli en “Lo trágico”, considera que la mímesis del arte dramático es imitación de la naturaleza y, por tanto, una imitación que no se reduce a una mera copia pasiva. En relación con lo anterior, cabe mencionar que el problema de la mímesis no es otro que el de la relación entre el arte y la realidad. Para los griegos clásicos, toda expresión artística es mímesis en cuanto representación del cosmos habitado por el hombre, el cual es, a su vez, es un pequeño cosmos. Antes del siglo V a.C., se entendía por mímesis, en el contexto del teatro en los rituales dionisíacos, a la reproducción de la realidad, pero no la exterior, sino interior y, de esa manera, al expresar sentimientos, no tenía un carácter imitativo, sino expresivo. Para Aristóteles la imitación no es simple copia de una realidad exterior y particular, sino materia propia de lo universal y necesario, siendo connatural al hombre desde sus primeros aprendizajes y conformando la causa natural de la poesía, a la cual humaniza y convierte en algo divino.

De esta manera, en su Póetica, Aristóteles entiende el arte como imitación y , en particular, sostiene allí que la tragedia imita más que a los caracteres humanos, al movimiento y agitación de la vida y de la felicidad o el infortunio, siendo la acción o fábula su elemento fundamental. El rasgo de idealización que caracteriza la mímesis según el referido filósofo, aparece también en su Poética, esta vez con ocasión de la poesía, respecto de la cual menciona que es preferible una cosa convincente pero imposible, que una cosa posible, pero no convincente.

Ahora bien, en relación con la catarsis, la tragedia supone la purificación de las pasiones. Entendida al modo aristotélico, la catarsis trágica es un modo a través del cual el caos se resuelve en la forma, y puede entenderse, como lo hacen Gentili y Garelli, como la reacción suscitada por el temor o la piedad. En la misma Poética, Aristóteles sostiene que la tragedia también es enseñanza mediante una peculiar interacción entre contemplación intelectual y experiencia emocional, aunque ciertamente disciplinada.

Finalmente, sobre la tragedia en su concepción aristotélica, no puede dejar de destacarse que la regla más importante para lograr una adecuada construcción de la tragedia, dice relación con la estructuración de las acciones, pues la tragedia, más que concebirse por Aristóteles como imitación de los caracteres, corresponde a una imitación de las acciones, de manera que éstas y el relato constituyen el fin de la tragedia, fin que representa lo más importante en comparación con los demás elementos revisados. Así, la imitación trágica del mythos es mímesis de la acción y no del ethos, es decir, del carácter.

Pues bien, dado que hemos proporcionado una noción de tragedia en el sentido aristotélico, destacando sus componentes de mímesis y catarsis, y la importancia de la debida estructuración de las acciones como verdadero objeto de la imitación por sobre el carácter de los hombres, donde han de ligarse entre sí los acontecimientos como si se tratase de una organismo vivo, donde cada una de las partes de la tragedia adquiere su sentido en relación con esa totalidad de que forma parte, corresponde abordar ahora el examen del teatro épico de Bertolt Brecht, para lo cual nos guiaremos en parte por el filósofo y crítico Walter Benjamin, según lo que expuso, sobre el tópico que nos ocupa, en sus ensayos “El autor como productor” y “¿Qué es el teatro épico?”.

Para la debida contextualización, se debe señalar, en primer lugar, que el teatro épico se caracteriza por tener como elemento de relevancia el hecho de narrar lo que sucede, como una reacción a las representaciones dramatizadas donde la trama se desarrolla a través de acción y diálogos. El comentario puede estar a cargo de un relator que aparece con ese fin, o bien de los propios personajes, que cuentan la historia. De esta manera se tiene la posibilidad de optar por un punto de vista determinado para presentar cualquier argumento y, muy importante, manteniendo una distancia emocional entre el personaje y lo que éste expresa: el actor ya no vive una situación, la relata. Estimamos que no puede, sin embargo, entenderse a cabalidad la noción de teatro épico sin antes apuntar que el origen se encuentra influenciado por la generación del romanticismo alemán, así como por la problemática de la cuestión social en el mundo moderno, principalmente en Alemania, debiendo precisarse, sin embargo, que el teatro político que surgió con Schiller y Lessing, animado por un espíritu revolucionario, no estaba abocado a transformar el espíritu occidental, sino ajustar la idea de teatro que imperaba a fines del siglo dieciocho, con el verdadero espíritu de occidente.

De manera que si se pudieran concentrar los elementos que estos precursores recién nombrados plantearon como determinadores de la presencia de lo que podría considerarse un teatro épico en su primera expresión, son el rechazo de toda fórmula medieval, el carácter didáctico y abierto del teatro, no exclusivo de las cortes y, principalmente, la formación social en el arte. Shiller y Lessing, de esta manera, fueron los que delinearon el marco de un nuevo treatro social, crítico y político. Luego, con Georg Büchner, se radicalizó aun más, avanzando hacia el desarrollo de una formuación más acabada del teatro épico, que será consolidado por Bertolt Brecht.

Brecht, desde sus inicios, se perfiló como un espíritu rebelde y, aunque permanecía con un pie en el malestar individual de tipo pequeñoburgués, siempre estuvo acompañado por Georg Lukács en el proceso de politización del teatro y del arte en general. Brecht profundiza el romanticismo tardío con una mirada en paralelo a las tesis transformadoras de Marx, produciendo, de paso, la maduración del teatro político, proceso en el que resultan claves las obras Mahagonny, La ópera de la perra gorda y Santa Juana de los Matadero.

Ahora bien, en cuanto al aspecto político-social, si bien se trata de la principal guía que conlleva el paso de una generación a otra, o de un movimiento artístico a otro, no parecen ser por sí solos, sin embargo, estos elementos los que marcan el carácter del teatro épico, sino más bien, un elemento nuevo, o mejor dicho, una forma nueva de ver un aspecto permanentemente presente en la evolución histórica: la rebelión. En efecto, la violencia del hombre contra el hombre produce un efecto degenerativo en las comunidades y sociedades, y en ese sentido es en el cual la rebelión cobra su mayor importancia en la experiencia moderna: se trata de una nueva manera de luchar desde el arte contra la alienación. Brecht se yergue entonces como el prototipo de la lucha desde el arte contra la dicha alienación.

Mientras el teatro derivado de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, por fuera de las concepciones ilusorias del mundo, en el que el público participa y hace parte con sus emociones, en busca de la llamada catarsis, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo, es decir, de que nada del acontecer teatral es real en el estricto sentido de la palabra. Por lo tanto, la intención final no será el encuentro de la catarsis en cuanto constituye –según hemos revisado– un método purificador de sentimientos en el espectador, sino el despertar de una actitud crítica frente a lo presentado. Es así como Brecht se vale de ciertas técnicas teatrales que apuntan a que el público despierte de su actitud pasiva, a la vez que generan una ruptura profunda con la tradición teatral dominante hasta ese momento. Para esto, utiliza el efecto de distanciamiento, elemento fundamental del teatro épico, que tiende a provocar en el espectador y el lector una sensación de extrañamiento frente a lo que se le representa.

Así, el teatro épico, también conocido como el teatro dialéctico o político, puede ser entendido como un tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán Bertolt Brecht y, aunque muchos de los conceptos relacionados con el teatro épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó, desarrolló y popularizó. Más tarde, Brecht preferirá el término de teatro dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.

En el teatro épico se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al público a hacer juicios reflexivos y críticos acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. En general fue una reacción en contra de formas populares del teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski, siguiendo, por cierto, los parámetros anteriormente revisados de Aristóteles.

Sin embargo, debemos mencionar que existe una línea que une la catarsis con la mímesis –ambos términos ya han sido definidos más arriba en este ensayo–. De hecho, hasta finales del siglo XIX, el arte en general, y el teatro en particular, fue concebido y realizado en busca de la representación más cercana a la realidad (mímesis) y con el único objetivo de generar la citada catarsis trágica. Bertolt Brecht postula, al respecto, un desprendimiento de este tipo de moldes realistas o costumbristas en el teatro, pues según su concepción, el efecto de identificación mimética en busca de la catarsis aristotélica ya no será el objetivo de la representación teatral, postulando, en cambio, su efecto distanciador consistente en alejar al espectador de la representación en aras de que asuma una actitud diferente y más reflexiva frente a lo mostrado, aunque esa reflexión no tiene por qué significar que el espectador deba padecer durante la exhibición de la obra, pues, además de la componente didáctica del teatro épico, este debe entretener, bajo un deseable esquema, según Walter Benjamin, de “relajado interés”.

Finalmente, cabe citar en este breve ensayo, a Wolfgang Kayser, quien en su obra Interpretación y análisis de la obra literaria, indicó, parafraseando a Schiller, que “la meta del poeta épico reside ya en cada punto de su movimiento; por eso no nos precipitamos impacientes hacia un fin, sino que nos demoramos con amor a cada paso”. Se trata de un “demorarse con amor” que Kayser lo eleva a la categoría de ley épica. Morfológicamente, esta validez relativamente autónoma de los elementos parciales del mundo objetivo, la independencia de sus fragmentos, constituye, según lo que escribió Schiller en carta a dirigida a Goethe (21 de abril de 1797) una característica primordial de la poesía épica, que, según nuestro parecer, está también presente en la noción de teatro épico según la concepción brechtiana que hemos intentado delinear, al menos en sus ejes principales, en este trabajo.